Ulus-ötesi sinema, kendi ülkelerinden çeşitli nedenlerden ötürü başka ülkelere göç etmek zorunda kalan yönetmenlerin gittikleri ülke ile kendi ülkelerinin kültürlerini harmanladıkları, göçmen deneyimini aktardıkları ve melez anlatılara yol açtıkları bir sinema olarak açıklanabilir. Ulus-ötesi sinema ve diyasfora ilişkisini irdelemeden önce en temel kavramı hatırlamakta fayda bulunmaktadır: Kimlik kavramı.
Kimlik kavramı çeşitli görüşlerce tartışılagelen ve ortak bir noktaya ulaşılamamış bir kavramdır. Fakat tanımlamak gerekirse kimlik, bireyin yaşadığı toplumda edindiği, kültürle var olan ve kültürel, toplumsal değişime bağlı olarak değişen ve gelişen bir kavramdır (Kaçar, 2023: 307). Stuart Hall’a göre ise, kimlik üzerine iki farklı anlayışın var olduğu görüşüdür. Bunlardan birisi kolektif bir biçimde paylaşılan ortak bir kimlik yaklaşımıdır. Bu yaklaşıma göre, ortak bir tarih, kültür algısıyla şekillenen yekpare bir kimlik anlayışı egemendir. İkinci yaklaşım ise, kimliğin yekpare bir oluşum yerine, tarihsel, kültürel ve toplumsal koşullarla uyumlu olarak değişen, birden fazla kültüre, devamlılık arz etmeyen bir kimlik algısıdır.
Kimlikler anlatılarla pekiştirilir ve toplumlar arasında yayılır. Mitlerle başlayıp tarihin ilerleyen süreçlerinde romanlar, sinema ile devam ettirilmiştir. Mahcupyan’ın ifade ettiği üzere Lacancı bir perspektif uyarınca, Öteki’nin varlığı ile kimlik meydana gelir. Anlatılar da “biz” ve “öteki” ayrımını pekiştirir, yeniden üretir ve meşrulaştırırlar. Bu bağlamda beraber düşünülmesi gereken kavramlardan birisi de temsil kavramıdır. Temsil hususu ile kimlikler biçimlenir ve yansıtılır. Hall’a göre üç farklı temsil mevcuttur: yansıtmacı, niyetçi ve inşacı. İlk yaklaşıma göre anlatıda maddi hayatın olduğu gibi temsil edildiği görüş hakimdir. İkincisinde ise anlatıyı kuran kişinin niyetine göre şekillendiği görüş hakimdir. Üçüncü yaklaşımda ise dil sistemi içinde göstergelerin, sembollerin devreye girerek anlamın oluştuğu yönündedir. Ulusların, hakim ideolojinin taşıyıcısı, Althusser’in yaklaşımıyla devletin ideolojik aygıtlarından biri olan sinema içerisinde ulus-devletler tarafından hakim ulus anlayışına göre kimliklerin seyircilere yansıtması, antagonizmalar oluşturarak ulus sinemasını doğurur.
Öte yandan değinilmesi gereken husus, göç olgusudur. Göç ile birey ya da toplumun düşünüş tarzı, fikirleri ve dili değişmeye başlar. Göç eden bireyler veya topluluklar geldikleri kültürü gittikleri kültüre taşıyarak onu melezler. Böylece yeni ifade alanları, edebiyat, sinema ve diğer kültürel ifade alanları meydana getirirler. Bu bağlamda kimlik inşasının önemli aktörlerinden ve yeni bir kültürel alanlarından ise göçmen, ulus-aşırı ya da diaspora kavramlarıyla tanımlanan sinemasıdır. Yerleşik, homojen ulus kimliğine bağlı ulus sinemasının karşısında konumlanmak suretiyle melez, heterojen ve diyasporik bir sinema meydan okur. Diyaspora bir topluluğun tarihsel ve toplumsal sebepler dolayısıyla kitlesel olarak göçüp farklı yerlerde yaşamaya başlamaları olarak tanımlanır (Akbulut, 2007: 223). Diyaspora içerisinde heterojenliğin ve bölünmüşlüğün kabul edilmesi, farklılığa rağmen değil farkılıklar ile birlikte yaşayan bir kimlik, melezlik mevcuttur (Hall, 2000: 713).
Diaspora sinemasının karakteristik özellikleri arasında göçmen yönetmenlerin hem gittikleri ülkenin kültürü hem de kendi kültürlerini harmanlayarak melez bir anlatı sunmalarıdır. Dolayısıyla çalışmanın amacı, Ulus-ötesi sinemanın akla ilk gelen örneklerini veren Türk kökenli Alman yönetmen Fatih Akın’ın Kısa ve Acısız (Kurz und schmerzlos, 1998) filminde karakterlerin gündelik yaşamlarındaki ilişkileri, kültürel pratikleri ve farklı uluslardan gelen karakterlerinin nasıl temsil edildiğini ulus-ötesi sinemada kimlik inşasının nasıl icra edildiği sorunsalı üzerinden incelemektir. Fatih Akın, Altın Eldiven (Der goldene Handschuh, 2020) haricindeki diğer filmlerinde göç ve göçmenliği tartışmanın yanı sıra farklı diaspora kültürü içerisinde yoğrulmuş kişilerin hikayelerini ele almaktadır. Çalışmada, diyasporada kimliğin oluşumunu ve filmin bu bağlamda ürettiği söylemi ortaya çıkarmak adına metin çözümlemesi kullanılacaktır.
- Kimlik ve Kimlik İnşasında Sinemanın Rolü
Kimlik kavramı üzerine yapılmış çeşitli yorumlar ve yaklaşımlar bulunmaktadır. Kimliğe dair birtakım yaklaşımlara değinmeden önce kimlik kavramı toplumsal ve kültürel değişimlere göre şekillenen ve bunlarla birlikte var olan bir unsur olarak tanımlanabilir (Kaçar, 2023: 308). Kimlik hususunda bazı kuramcılar kimliğin meydana gelmesinde bireysel çabaların öneminin altını çizmektedirler. Parekh, kimliğin bir arayış sonucu meydana geldiğini ve bizim kendimizi nasıl tanımlayıp değerlendireceğimize dair imkanlar verdiğinden söz eder (Parekh’ten akt. Kaçar, 2023: 38) Giddens ve Sutton ise kimliğin kişinin birey olarak kim olduğunun farkına varması olduğu görüşünü belirtirler (Giddens & Sutton, 2014: 265). Stuart Hall ise kimlik kavramına yönelik iki bakış açısının olduğunu öne sürer. Birinci yaklaşıma göre, ortak bir tarih paylaşımı söz konusu olup, bu yaklaşıma göre kimlik süreklilik göstermektedir. Yekpare bir etnisite, tarihi kökene dayalı bir kimlik anlayışı vardır. Diğer yaklaşım ise, süreksiz ve kesintilere uğrayan, birden fazla kültürel, tarihsel koşullara göre şekillenen çoklu kimliklerin var olduğu, doğuştan kazanılandan ziyade sonradan edinilen ve tarih içerisinde değişikliğe açık bir kimlik anlayışıdır (Hall, 1994). Bunların yanı sıra, kimlik meydana gelirken öznenin dışındaki unsurlara, psikolojik, siyasi, tarihsel ve kültürel bağlamlarda ötekine bağlı bir şekilde meydana gelir. Stuart Hall, Lacan’ın ayna kuramına ve Edward Said’in Batı-Doğu dikotomisinin meydana gelişi üzerine yaklaşımı bağlamında güç ilişkilerine göre öznenin kendisini konumlandırdığını vurgular. Akabinde biz ve öteki ayrımını yapabilmeye başladığını ifade eder. (Hall, 1994: 225). Mahçupyan “benzemediğimiz ve benzememesi gerektiğine inandığımız diğer toplumlar ile aramızda bir kültürel boşluğun yaratılmasından ibaret” şeklinde de kimlik inşasının meydana geldiğini ifade eder.(Mahçupyan’dan akt. Akbulut, 2003: s. 228).
Bu bağlamda temsil hususu da önem kazanmaktadır. Kimliğin oluşumunda dilin nasıl kullanıldığı ve temsillerin nasıl roller üstlendiğini Hall üç farklı temsil biçimleri üzerinden açıklar. Birinci olarak yansıtmacı temsilde, Hall dilin maddi dünyanın aynası niteliğinde olduğunu, yaşadığımız dünyayı aynen aktardığını ifade eder (Hall, 1997: 24). İkinci olarak kasıtlı / niyetçi temsilde ise anlatıyı kuran kişinin bakış açısıyla temsil yoğrulmaktadır. Örneğin, bu çalışmanın örneklem filminin yönetmeni olan Fatih Akın’ın filmlerini değerlendirirken Fatih Akın’ın bakış açısıyla temsillerin meydana getirildiği öne sürülür fakat sadece yönetmenin görüşü ile sınırlı kalmaz, anlatının meydana geldiği toplum, siyasal, kültürel ve ekonomik iklimler de rol oynar. Üçüncü yaklaşım inşacı temsilde ise dil sistemi içerisinde birtakım semboller, göstergelerin bir araya gelmesi sonucu yeni bir anlamın, temsilin inşa edilmesi esastır. (1997: 25)
Kültürel kimlikler bellek, mitler ve anlatılar yoluyla yeniden üretilirler. Bellek hususunda ise Schudson gibi düşünürlere göre belleğin bireysel ölçekten ziyade toplumsal zeminde meydana geldiğini, ortak paylaşılan hafıza “kolektif bellek” sayesinde kimlikler pekişmektedir (Schudson’dan akt. Mersin, 2010: 12). Lakin, modern toplumda belleğin oluşması ve toplumun işlerliğini kazanması unutma eyleminden geçer. Paul Connerton, zamansallık kavramıyla modern toplumda, topluma kapitalist üretim ilişkileri nedeniyle üretim sürecinin unutturulması ve toplumun emeklerinin şeyleşmesine, meta fetişizmine maruz bırakılması sonucunda bir “kültürel amnezi”yle karşı karşıya kalındığını ifade eder(Connerton, 1999: s.47-50). Bu bağlamda, kolektif belleğin oluşmasında unutma eyleminin önem kazanır. Geçmişte egemen zümre tarafından hatırlanması istenmeyen unsurlar unutturularak yeni bir kolektif kültürün inşa edilmesini sağlar (Sancar’dan akt. Mersin, 2010: 13). Lakin unutma her zaman işlevsel olmayabilir. Zira unutma, toplum içerisine bir yerden patlayabilir. Öte yandan, Connerton’un “alışkanlık belleği”ni, toplumsal ritüeller, gelenekler ile kolektif belleğe göre hatırlanması istenen olaylar hatırlanması ve bunların kuşaktan kuşağa aktarılarak geçmiş tekrardan inşa edilmesi bağlamında açıklar (Connerton, 1989: 4-5).
Bunların yanı sıra kimlikler arası farklılıklar, hikayeleştirilerek anlatılır. Örneğin, Anderson kitle iletişim araçları, romanların kimliklerin oluşmasında önemli bir role sahip olduğunu vurgular(Anderson, 2006: 25). Diğer yandan kitle iletişim araçlarından biri olan sinema da “biz”e benzemez olan üzerine olan anlatıları ortaya çıkarmaktadır. Buna bağlı olarak Louis Althusser’in İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları kitabında kitle iletişim araçlarının devletin ideolojik aygıtları oldukları varsayılırsa, Türk sineması da Türkiye devlet ideolojisi ve resmi Türk milleti anlayışının taşıyıcısı olduğu söylenebilir (Althusser, 2019). Özellikle Türkiye Sineması, Cumhuriyet döneminde Türkleştirme politikası nedeniyle Kemalist ideolojinin 1920’li yıllarda sırtını hem Batıya dayayan hem de Türklüğün altını çizen, kurulduğu dönemde Yunan’ı “öteki” olarak belleyen bir anlayışla ortaya çıkmıştır. Ulusal kimliğini oluşturmakta başarısızlığa uğrayan Türk sinemasında, modernleşmeden rahatsızlık sık sık temsil edilmektedir. Batı’dan ilim ve adab-ı muaşeret kuralları ödünç alınsa da Batı’nın ötekileştirildiği ve yukarıda belirtilen unsurlara göre biçimlenen ulus-devlet kavramına göre biçimlenen bir ulus sineması hüküm sürmüştür.
Nihayetinde, kimliğin oluşması sonrasında kimliğin yeniden üretilmesi, ikiliklerin ve “biz” ile “öteki” ayrımını yansıtması bakımından sinema önemli bir işleve sahiptir.
- Diasporik Kültürel Kimlik ve Ulus-Ötesi Sinema
Kimlik unsuruyla ilgili incelenmesi gereken bir başka husus da göç hususudur çünkü bir bireyin veya topluluğun kendi düşünüş tarzını, dillerini, hayatlarını değiştirmektedir. Göç ile birlikte hem yanında getirilen kültür hem de oradaki kültürün melezlenmesiyle yeni müzik, yeni edebiyat, yeni sinema ve yeni kültürel ifade biçimleri ortaya çıkar.
Bu bağlamda diyaspora kavramı önem kazanmaktadır. Diyaspora bir topluluğun tarihsel ve toplumsal nedenlerle kitlesel olarak göçüp farklı yerlerde yaşaması olarak tanımlanır (Akbulut, 2007: 223). Hamid Naficy (2001) ise sürgünlük ve diyasfora kıyası yaparak diyasforayı açıklar. Her ikisinin de çıkış noktasının travma, yıkım, farklı bölgelere dağılma olduğunu belirtir. Ancak diyasforanın sürgünde olma eyleminden farkı diyasforanın kolektif bir şekilde gerçekleştiği ve kolektif hafıza dahilinde idealize edilen bir anavatan fikrinin oluşu sonucunda diyasforik kimliklerin meydana geldiğinden söz eder. Ayrıca, diyasforik kimliklerin çok kültürlülüğe, melezliğe imkan verdiğinden söz ederken sürgünlükte ise daha bireysel ve ikiliklere dayanan bir anlayışın hüküm sürdüğünü ifade eder (Naficy, 2001: 15). Ulf Hannerz ise, diyasporayı sadece olağanüstü siyasi koşullar nedeniyle yaşanan kişisel bir deneyimden ziyade gündelik hayatın içerisine de sirayet eden ve pratiklere sirayet eden bir olgu olarak tarif eder (Akt. Bergfelder, 2005, 321). Stuart Hall, diyaspora içerisinde heterojenliğin ve bölünmüşlüğün kabul edilmesi, farklılığa rağmen değil farkılıklar dolayısıyla yaşayan bir kimliğin, melezliğin olduğunu öne sürer (Hall, 2000: 713). Diyasporik kimlik, iki uçta ortaya çıkar. Hem geleneğin korunduğu, yerel ve bölgesel kültürlerin muhafaza edildiği tikel yönden hem de çok kültürlülüğü, evrenselliği kapsayan üçüncü kültür anlayışını kapsar (Akbulut, 2007: 224). Zira, Bergfelder’e göre göçün yoğun yaşandığı Avrupa’da, diyaspora nedeniyle durağan bir kültürden ziyade süregelen ve gelişmekte olan bir kültürler ağının varlığından söz eder (Bergfelder, 2005: 320).
Dolayısıyla etnik / ulus – aşırı sinema, sabit, homojen ulus sinemasına karşı duracak şekilde kendini konumlar (Akbulut, 2007: 220). Ulus-aşırı sinema kimliğin tanımlanması, yeniden tanımlanması ve yerleşik kimliklerin sorgulanmasına da yol açar. Ulus aşırı filmlerde hem hikayesel hem de biçimsel olarak gidilen ülkenin kültürü ile gelinen yerin kültürünün melezlenmesi, yerinden edilmişlik, göç ve yolculuk bağlamlarında Hamid Naficy’nin işaret ettği aksanlı sinemaya yol açar. Aksanlı sinemanın hem yapım süreci hem de anlatı yapısı bakımından egemen sinema anlayışından ayrıldığını ifade eder. Yurtsuzlaştırma, kimlik, yolculuk ve tarihsellik ekseninde ilerleyen diyasfora sineması, parçalı, çok dilli, görsel olarak bulunulan yeri klostrofobik olarak temsil eden, kimlik sorgulaması sonucunda kimliğin sürekli inşa edildiği analtılardır (Naficy, 2001: 3). 1960’lı yıllardan itibaren yerinden edilme, dekolonizasyon, yurtsuzlaştırma politikaları nedeniyle süregelen diyasforaların rol oynadığı öne sürer (Naficy, 1999: 131-132). Ayrıca, bu filmlerde auteur sinemaya benzer bir hale yönetmenlerin kendilerine ait yansımalar da ulus ötesi / diyasfora filmlerinde gözlemlenmektedir (Naficy, 1999: 131).
Buna ek olarak, Moorti, diyasporik optik diye ifade ettiği bakış açısını betimler. Diyasporik bakış açısına göre, bulunulan ülkeyi egemen bir bakış açısından ziyade diyaspora kültürüye yoğrulmuş göçmen yönetmen ve karakterin perspektifiyle ele alır. Bu bakış açısında göre gelinen kültür ve Batı şeyleştirilmeden bir arada yer verilmektedir (Moorti, 2003: 362). Ayrıca, çalışmasında toplumsal cinsiyet dengelerine atıfta bulunan Moorti egemen eril bakış açısının biçimsel olarak üst üste bindirmelere, geri dönüşlere, kıyaslara sıklıkla başvurduğunu ifade eder. Bunun tersinde ise dişil bakış açısında yanal bir bakış açısının sunulduğu, “ev” kavramının coğrafi sınırları aşarak bulunulan yerde de tekrardan anlamının yazıldığını ifade eder (Moorti, 2003:359). İlerleyen kısımlarda bahsedilecek olsa da, diyaspora sinemasının örneklerini veren Fatih Akın’ın filmlerinde de dişil ve eril kıyasına karşın, çok kültürlü karakterlerin bulunması, kimlik ve Almanya’yı temsil ediş bağlamlarında diyasporik optiğin kullanılıp kullanılmadığı da tartışılacaktır.
Yapım ve fonlama süreçleri bağlamında da, diyasporanın etkileri görülmektedir. Stephen Crofts’un işaret ettiği üzere, özellikle 1980 ve 1990’lı yıllarda Hollywood’un homojenleştirme politikası nedeniyle dünya sinemalarında ortak yapımlar neticesinde egemenlik kurmak istediğini belirtir. Buna karşı olarak da ulusal sinemaların kültürel, teknik ve politik bağlamda özgünlüklerini sergileyebilecekleri “alternatif yapım ağları” kurmalarını önerir. Ulusal sinemaların birbirleriyle etkileşimini önerir. Crofts’un görüşünü aktaran Bergfelder, bunu Üçüncü Sinema pratiklerine benzetir (Bergfelder, 2005: 324). Ancak pratikte, Avrupa’daki film dolaşımı ve kültür alışverişinin dil bariyeri nedeniyle birtakım sorunlarla karşılaştığından söz eder. Dolayısıyla Almanya, Fransa gibi ülkelerde dublajın endüstriyel bir norm olduğundan bahseder. Öte yandan İngiltere’de ise dublajın verisimilitude / gerçekmişlik duygusunu ortadan kaldırdığı gerekçesiyle altyazının tercih edildiğini ifade eder. Her iki ihtimalde de sinema filmi izlendiği ülkenin kültürel süzgecinden geçirilerek yeniden yorumlanır, izlenir (Bergfelder, 2005: 327). Buna karşın Bergfelder, diyasfora sinemasını Avrupa sineması bağlamında açıklayarak esasında akışkan kimliklere beşiklik eden bir sinema olduğundan ve hem akademik hem sektörel bağlamda sinemanın diyasforik doğasının gözden kaçırılmamasını önerir (2005: 329). ,
1. AMAÇ
Bu çalışmanın amacı, Kısa Ve Acısız (Kurz und Schmerzlos, 1998 / Yön. Fatih Akın) filmini diaspora sineması ve kimlik inşası üzerinden açıklamak. Filmde, olay örgüsü, karakterler, müzik kullanımı ve kamera açılarının diaspora sinemasının karakteristik özelliklerini nasıl yansıttıkları, karakterlerin kimlik inşasını nasıl meydana getirdiklerini ortaya koymaktır.
- YÖNTEM
Kısa ve Acısız filmi, Fatih Akın’ın ilk uzun metraj filmidir. Filmografisinde hem ilk film hem de diyaspora sinemasında Hannerz’in işaret ettiği üzere ulusal ölçekte birden fazla oluşumun ortak yapımı olması, kısıtlı imkanlarla çekilmesi ve hem başrolünde Türk asıllı bir oyuncu (Mehmet Kurtuluş) ile Sırf, Yunan, Arnavut gibi diğer milletlerden kişilerin de yer alması, biçimsel olarak farklı sinema anlayışlarını kendi içinde eritmesi sebebiyle amaç örneklem tekniği ile seçilmiştir. Çalışmada metin analizi yaklaşımı, film bir ulus-ötesi sinema örneği olarak diyasporayı resmediş biçimi ve kimlik inşasının nasıl gerçekleştiğini tespit edebilmek adına sahneler, karakterler arası etkileşim ve ulus-ötesi sinemanın karakteristik özelliklerini barındırıp barındırmamasını incelemek için kullanılacaktır. Metin analizi, bir çalışmadaki eleştirel yaklaşımı ortaya koymak için kullanılır. Ayrıca, bu analiz yaklaşımında analiz edilen her metin, oluşturulduğu bağlam ve kültürün göz önünde bulundurularak yorumlanmaktadır (McKee, 2003).
Çalışmanın araştırma soruları:
- Kısa ve Acısız filminde, karakterler kimlik inşasını nasıl gerçekleştirirler?
- Kısa ve Acısız filminde anlatı kimlik inşasını nasıl gerçekleştirir?
- Kısa ve Acısı filmi biçimsel olarak ulus-ötesi sinemanın özelliklerini nasıl taşıyor?
- Diaspora Sineması Bağlamında Fatih Akın Sineması
Ulus aşırı sinemanın yönetmenlerinden sayılan Fatih Akın’ın filmlerinde hem Türkçe hem Almanca dilinin kullanılmasıyla çok dilli olduğu, farklı milliyetlerden kişilere filmlerinde yer vermektedir. Birincil motivasyonu olmadığı halde filmlerinde karakterlerinin kendi ulusal kimlik arayışının olduğu, batıdan doğuya ya da güneye yapılan tersine göçlerin anlatıldığı, esnek kültürel ve toplumsal yaşamları anlatmasına rağmen tam olarak Almanların içinde bulunmayarak bir “outsider” hikayelerinin anlatıldığı filmlerdir. Ayrıca, farklı sinemasal trüklerin kullanıldığı ve karakterlerin kendi parçalı kimliklerini var eden köklere yolculukların yapıldığı anlatılardır (Akbulut, 2007: 235; Kaçar, 2023). Bu bağlamda, Altın Eldiven hariç Fatih Akın Sineması, karakterlerin ülkesinden başka bir ülkeye göç etmesi veya göç etmese bile göç etme arzusunun dillendirilmesi, hem oranın hem geldiği ülkenin kültürünü anlatısal ve görsel, biçimsel olarak melezlemesi, göç ve yolculuğu ele alması bakımından Hamid Naficy’nin tabiriyle aksanlı sinema örnekleri arasında sayılmaktadır(2001: 34). Ayrıca, Naficy’e göre ulus-aşırı sinema sayesinde yönetmen ve seyirci, yeni bir aidiyet kurma imkanını bulmaktalar. Ayrıca ulus-aşırı sinemada stiller ve dokular arasında yeni ilişkilere de zemin hazırlamaktadır (1999: 145).
- Diaspora Sinemasında Kimlik İnşası: Fatih Akın’ın “Kısa ve Acısız” Filminin İncelenmesi
Kısa ve Acısız filmi, Fatih Akın’ın 1998 yapımı ilk uzun metraj filmidir. Film, Türk, Yunan ve Sırp arkadaşların etrafında dönmektedir. Hapishaneden çıkan Cebrail taksicilikle ilgilenmektedir fakat Sırp arkadaşı Bobby’nin Arnavut mafya ile iletişime geçmesi sonucunda gelişen sonuçlarla ilintilidir. Filmin ana karakterleri Sven ve Alice haricinde Almanları göçmenlerden soyutlanmaktadır. Moorti’nin film analizleriyle benzerlik kurmak gerekirse, Almanya sokakları tekinsiz olarak diyasporik bakış açısından resmedilir. Ayrıca, Naficy de diyasfora sinemasında gidilen yerlerin klostrofobik olarak gösterildiğine işaret eder. Bu filmde de, gece çekimlerinin ağırlıklı derecede kullanılması, yakın plan, omuz ve diz plan çekimlerinin kullanılarak karakterlerin kadrajla sınırlandırılmaları yahut gündüz çekimlerinde kentin işlek olmayan yerlerinin tercih edilmesi mekan kullanımında Naficy’nin klostrofobik benzetmesini akla getirmektedir (Naficy, 2001: 290).
Diyasforik filmlerin özellikleri arasında melezliklerin kurulması ve kültürler arası köprünün kurulması mevcuttur. Bu bağlamda, Kısa ve Acısız filminde gidilen kültürü de yadsımayacak şekilde ama diğer yandan karakterlerin geldikleri kültürü de yansıtmaktadır. Karakterler, Almanya’daki diğer göçmenlerle etkileşim halindedirler. Karakterlerin yeraltından seçilmiş olmaları da, egemen Alman toplumu tarafından itilmiş kakılmış kişiler olduklarını da göstermektedir. Bu bağlamda Akbulut’un, Fatih Akın Sineması üzerine yazdığı makalede de işaret ettiği üzere “outsider” hikayesi bu filmde anlatılmaktadır.
Filmde, Paul Connerton’ın işaret ettiği üzere kimlik inşasında ve kimliklerin kemikleşmesinde törenler, ritüeller rol oynamaktadır. Filmin başlangıcında geleneksel Türk düğününün gösterilmesi, Almanya’da Türklerin kendi kültürlerini devam ettirerek kendi kimliklerini sürdürdüklerini göstermektedir. Ayrıca, düğün salonunun deposunda Tarkan afişlerinin olması da düğün salonunun da Türklere ait olduğunu ima etmekle birlikte aidiyet kurmalarını da sağlamaktadır. Karakterlerin din ile kurdukları bağ da film içerisinde incelenmesi gereken öteki bir husustur. Cebrail ve ailesi İslam dininin gerekliliklerini yerine getirmektedirler. Hem camiide namaz hem de filmin sonunda Cebrail, Türkiye’ye gitmeye hazırlanırken babasının: “Sabah namazını beraber kılsak olmaz mı? Filmler bittiği gibi bu hayat da biter.”, demesi üzerine babasıyla beraber namaz kılarlar. Sabah namazının kılınması da Cebrail’in kendi kimliğine, anavatandan taşıdığı kimliğe doğru attığı adımlar arasında sayılabilir. Öte yandan, filmin diğer karakterlerinden Costa’nın postaneden bir haç kalıp boynuna takması da iki karakterin dini inançları üzerinden de kendi kimliklerini inşa etmelerini göstermektedir.
Ayrıca, Cebrail’in kız kardeşi Ceyda’nın arkadaşı Alice ile Kısmet adlı takı dükkanları bulunmaktadır. Alice ile Ceyda, hapisten çıkan Cebrail’e düğünde Phurba adlı Budist bir takı hediye ederler. Phurba, Alice’e göre “kişiyi felaketten kurtarıp aydınlığa doğru sürükler.” Phurba’nın işlevi bir anlamda Türk kültüründeki muskayla benzerlik göstermektedir.
Filmin, göçmen ve ulusötesi sinemaya ait olması da hem Türk kültürünün hem de gidilen kültürün çeşitli yollarla melezlendiğini görmekle mümkündür. Tim Bergfelder’in (2005) makalesinde ifade ettiği üzere ulusötesi sinemada sahip olunan kültür ve oraya gidilen kültürün melezlenmesi ile popüler sinemanın trüklerinden faydalanılmaktadır. Filmin hem Martin Scorsese’nin gangster filmlerine biçimsel açıdan, mafyaları konu alması açısından göndermelerde bulunması hem de Yeşilçam melodramlarına benzer bir şekilde karakterin hapishaneden çıkıp hayata karışmaya çalışması, intikam anlatısına sahip olması ve bir anlamda tekinsiz gösterilmesi, Arnavutların olumsuzlanması, Türk ezgilerinin Almanca rap ile batı ezgileriyle melezlenmesi söz konusudur. Zira yönetmen, Martin Scorsese’ye filmin teşekkür kısmında ismen yer vermiştir. Bu anlamda melez bir anlatıya da sahiptir. Buna ek olarak filmde Sezen Aksu’nun “Davet” ve “Kavaklar” şarkısının eşlik etmesi ve Costa’nın iki defa bir Yunanca beste söylemesi de sözlü kültürün, müziğin kullanımının kimlik inşası ve diaspora kültüründeki önemini de imlemektedir.
Moorti, kendi makalesinde diasporik imgenin vahşi milliyetçilikle ve mitsel geçmişe duyulan özleme sarılmadan da anavatanla bağ kurulabileceğini ifade eder. Ayrıca yazarın diyasporik optik diye tarif ettiği bakışların politikası hususunda karakterleri stereotiplerden azade bir şekilde, şeyleştirmeden farklı ulusları bir arada temsiller Kısa ve Acısız filminde mevcuttur.
Bunların yanı sıra, Almanya’nın ağırlıklı olarak gece çekimlerine yer verilmesi, hızlı pan hareketleri, el kamerasıyla dolly çekimlerine, yakın çekimlere yer verilmesi de karakterlerin sıkışmışlığını da göstermektedir. Moorti’nin işaret ettiği diasporik imge vasıtasıyla, Almanya, egemen Alman bakışından ziyade diaspora sineması içerisinde Cebrail, Costa ve Bobby’nin yaşantılarının yansımaları şeklinde göçmenlerin perspektifiyle şekillenmektedir.
Diğer Fatih Akın filmlerinde de görüleceği üzere, bu filmde de ana karakterin güneye yolculuk isteği, Türkiye’ye gitme isteği vardır. Cebrail’in Almanya’da ve hapishanede yaşadığı soğukluk, mesafeden kurtulup denize doğru, sahil taraflarında yaşayabileceği, yaşam dolu bir yerde yaşama isteği ağır basmaktadır. Zira, filmin iki yerinde nehir / gölü gösteren sahil çekimlerinin gerçekleştiği anlarda karakterlerin kendi duygularını ifade edebildikleri, Ceyda’nın Costa’dan ayrılmak istemesi ve Costa’nın Cebrail ve Bobby’nin yanında ağlaması yahut Bobby öldürüldükten sonra Cebrail ile Costa’nın tekrar aynı sahil kenarında oturmaları da deniz / göl / nehir imgesinin “ev” olarak imlemektedir. Buna karşın, filmin son sahnesindeki namaz sahnesiyle bağlandığı zaman ikincil olarak da olsa Cebrail’in motivasyonun ardında aidiyet ve anavatana yolculuk arzusu da hissedilmektedir.
TARTIŞMA VE SONUÇ
Bu çalışmada ilkin, en temel kavramlardan biri olan kimlik kavramı üzerinde durulmuştur. Kimlik üzerine çeşitli yaklaşımların olduğu ancak son kertede kimliğin süreksiz, değişken ve birden fazla kültüre ev sahipliği yapabilen, kültürel ve tarihsel koşullara göre değişen bir unsur olduğundan söz edilmiştir. Kimliğin anlatılar ile birlikte pekiştiği ve yeniden üretildiğinden söz edilmiştir. Bu bağlamda sinemanın kimlik inşasındaki rolü ulus sineması ve ulus-ötesi sinema kıyasları ile sağlanmıştır. Ulus-ötesi sinema, diaspora hareketlerinden oldukça etkilenen ve göçmen yönetmenlerin kendi kimliklerinden bağımsız düşünülemeyen bir sinemadır. Ulus-ötesi / diaspora sinemasında egemen film üretim pratiklerine ters olarak kısıtlı imkanlar dolayısıyla tekniğin kusurlu olduğu fakat zengin anlatılara yer verilen, hem yaşanan hem gelinen yerlerin kültürü arasında köprüler kurulan, melez anlatılara ev sahipliği mevcuttur.
Akabinde Kısa ve Acısız filminde metin analizi yaklaşımı kullanılarak film hem ulus-ötesi sinema olarak değerlendirilmiş hem de ulus-ötesi sinema sınırları ve diyaspora kavramları içerisinde kimliğin nasıl inşa edildiğini bulgulamaya çalışmıştır. Fatih Akın’ın, diğer filmlerindeki gibi bu filmde de çok kültürlülüğün mevcut olduğu fakat Almanlar tarafından itilen kakılan ve tekinsiz Alman sokakları içerisinde varlık gösteren karakterlerin varlığından bahsedilebilir.. Yukarıda da belirtildiği üzere Moorti’nin (2003) film analizleriyle bağ kurulacak şekilde Fatih Akın diyasporik bakışı kullanarak, göçmen ve diyaspora deneyimi üzerinden Almanya’ya bakmıştır. Bu bağlamda, Almanya sokakları tekinsiz olarak resmedilmiştir. Ayrıca, Naficy de diyasfora sinemasında gidilen yerlerin kamera açıları, gece çekimlerinin ağırlıklı tercihi, Alman sokaklarının klosrtrofobik olarak gösterildiğine işaret eder. (Naficy, 2001: 290).
Filmde karakterlerin, diğer göçmen insanlarla etkileşim halinde olması, gidilen yerin kültürü ile kendi kültürleri arasında köprü kurmaları söz konusudur. Hem Türk düğünü hem de Batılı diskonun bir arada verildiği, aynı zamanda farklı dini inançların da filmde gösterildiği, biçimsel olarak da Yeşilçam filmlerine benzerliği ile Martin Scorsese’nin gangster filmlerine de dikkat çekilmiştir. Filmde, kimlik ve aidiyet inşasında düğün, namaz gibi tören ve ritüellerin etkin rol oynadığı da gözlemlenmiştir. Costa’nın kiliseyi ziyaret etmesi, haç takması da dini ritüelleri yerine getirerek kendi kimliğini inşa etmektedir.
Ayrıca, filmde Phurba’nın kullanılması doğrudan muskaya işaret etmese de kişiyi felaketten kurtarması bakımından muskayı hatırlatması ve kimlik inşasında inançların, takıların etkisini de göstermektedir. Kimlik inşasında yerel dillerdeki müziklerin hem diagetic hem de extradiegetic şekilde kullanılması hem Fatih Akın’ın diyasporik kimliğini yansıtış biçimi hem de karakterlerin kimlik inşasında etkin rol oynadıkları söylenebilir. Fatih Akın diğer filmlerindeki gibi, bu filmde de ana karakterin güneye yolculuk isteği, vardır. Lakin, bu Cebrail’in doğrudan kendi kimliğini bulmaktan ziyade Almanya’da ve hapishanede yaşadığı soğukluk, mesafeden kurtulup denize doğru, sahil taraflarında yaşayabileceği, yaşam dolu bir yerde yaşama isteği ağır basmaktadır. Yine de, filmin son sahnesindeki namaz sahnesiyle bağlandığı zaman ikincil olarak da olsa Cebrail’in motivasyonun ardında aidiyet ve anavatana yolculuk arzusu da hissedilmektedir. Sonuç olarak Kısa ve Acısız filminde, hem anlatı içerisinde hem de yönetmenin kendi yansımaları bakımından diyasporik kimlik inşası söz konusudur.
Yüksel Enes Altınok
KAYNAKÇA
Anderson, B. R. O. 1. (2006). Imagined communities: reflections on the origin and spread of nationalism. Rev. ed. London ; New York, Verso.
Akbulut, H., (2003). Sinemanın Medeniyet Halleri: Türk Sinemasında Kimlik, Medeniyet ve Modernleşme Temsilleri. Düşünen Siyaset , vol.17, 227-234.
Akbulut, H. (2007). Ulusaşırı Türk Sinemasında Kimlik Arayışları: Fatih Akın ve Yüksel Yavuz Sineması", Kimlik, Medya ve Temsil. Ed. Emel Baştürk Akca. ss. 220-245. Ankara: Nobel
Althusser, L. (2019) İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, çev. A. Tümertekin, İstanbul: İthaki Yayınevi
Connerton, P. (1989). How Societies Remember. (ss. 4-5) Cambridge: Cambridge University Press.
Connerton, P. (1999) Modernite Nasıl Unutturur. (s.47-50). Çev. K. Kelebekoğlu, İstanbul: Sel Yayınları
Hall, S. (1997). The Work of Representation. In S. Hall (Ed.), Representation: Cultural Representation and Signifying Practices (pp. 13-58). London: Sage.
Hall, Stuart (2000). “Cultural Identity and Cinematic Representation”, R. Stam; T. Miller (Ed.), Film and Theory: An Anthology, (ss. 704-714). Oxford, Massachussetts: Blackwell.
Mersin, S. (2019). Azınlık Filmleri: Tarihin Yeniden İnşası ve Kollektif Bellek. sinecine: Sinema Araştırmaları Dergisi , 1 (2) , 5-29 . Retrieved from https://dergipark.org.tr/tr/pub/sinecine/issue/44984/560375
Naficy, Hamid (1999). “Between Rocks and Hard Places: The Interstitial Mode of Production in Exilic Cinema,” Ed. Hamid Naficy. Home, Exile, Homeland: Film, Media, and The Politics of Place. (ss. 125-147). New York, London: Rotledge.
Naficy, Hamid (2001). An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton and Oxford: Princeton University Press.
Naficy, Hamid (2003). “Phobic Spaces and Liminal Panics: Independent Transnational Film Genre,” Ed. Ella Shohat, Robert Stam. Multiculturalism, Postcoloniality, and Transnational Media, (ss.203-226). New Brunswick, New Jersey, London: Rutgers University Press.